Om havenes fødsel

BBC kunne forleden melde om en nydannet kløft i Afrika som i løpet av knappe ti millioner år kan utvikle seg til et nytt hav, noe som fra et geologisk perspektiv visstnok er så rask at det nesten er så man kan se kontinentet revne framfor øynene på seg.

Samtidig ser jeg med lett forbauselse at jeg selv har vært delansvarlig i å skape et nytt hav – og det på en knapp uke! Som oversetter  av Krabbeskipet var jeg brennsikker på at handlingen i romanen utspilte seg i Okhotskhavet nord for Japan, men Klassekampen kunne forrige lørdag heldigvis rettlede meg i min villfarelse. Skipet Hakko Maru som romanen utspiller seg på, setter nemlig slett ikke kurs for Okhotskhavet, slik jeg trodde, men for Okotahavet – et hav som sist gang jeg undersøkte, ikke var å se på noe kart i nærheten av Japan.

Åpenbart har det her foregått en monumental framskynding av de geologiske prossessene i regionen – som er jo er velsignet med en allerede svært generøs tektonisk aktivitet. Hvorvidt den norske kulturjournalisten i dette tilfelle har hatt en finger med i  skapelsesarbeidet eller om det kun er oppdagelsen han kan krediteres for, vites ikke, men et dristig stykke nybrottsarbeid er det likefullt.

Men når dagspressens driftige journalister først var i gang, nøyde de seg ikke med å skape ett nytt hav: I en notis om samme roman i torsdagens Vårt Land fikk jeg nemlig til min forbløffelse se at handlingen hadde forflyttet seg fra Okotahavet til Oktahavet. Nå er russiskkunnskapene mine en smule usikre, men magefølelsen forteller meg at dette nye havet, som sikkert fortsatt blunker forvirret mot sola etter den brå fødselen, må befinne seg et sted utenfor kysten til våre russisktalende naboer i øst.

Hvem sa at oppdagelsenes tid var forbi?

[Oppdatering: Byttet ut bildet med ett av mine egne]

Drømmer og virkeligheter – Haruki Murakami og løsrivelsen fra virkeligheten, del 2

Et tilbakevendende trekk i Murakamis litteratur er utforskningen av grenselandet mellom virkelighet og drøm, mellom «denne siden» og «den andre siden». Hva er egentlig denne «andre virkeligheten» som han skildrer? Og hvorfor er det så ofte i dette parallelle universet at alle konflikter i fortellingene hans løses (eller oppløses)? Annen del (del en kan leses her)

Som oversetter har jeg hatt befatning med to bøker av Murakami – novellesamlingen Blindepilen og den sovende kvinnen, som jeg oversatte sammen med Ika Kaminka (hun sto for den største delen), og nå altså Elskede Sputnik. For å snakke om «den andre siden» i Murakamis litteratur, tenkte jeg derfor jeg kunne ta utgangspunkt i sistnevnte.

Elskede Sputnik er en ulykkelig kjærlighetsroman. I sentrum står hovedpersonen K, en ung mann som jobber som barneskolelærer og som er håpløst forelsket i Sumire. Sumire er en aspirerende beatforfatter (om enn noe på etterskudd) hvis store drøm er å bli like vill og kul som Jack Kerouac – inntil hun en dag, plutselig og uventet blir stormforelsket i den 17 år eldre kvinnen Miu. Miu er en gåtefull kvinne med koreansk bakgrunn som etter en mystisk hendelse har mistet evnen til å føle enhver seksuell tiltrekning. Vi har med andre ord tre personer fanget i et fastlåst trekantforhold: K elsker Sumire, som riktignok anser ham som sin næreste venn, men ikke er i stand til å elske ham  (eller noen annen representant for det mannlige kjønn). Sumire elsker Miu, som igjen er glad i Sumire, men ikke er i stand til å føle seksuelt begjær for noe menneske, sin egen ektemann inkludert. Og samtidig som K elsker Sumire, føler han også en annen, mer ubestemt tiltrekning til Miu, som heller ikke kan gjengjeldes. Som K sier:

Det hele var fryktelig innfløkt. Som i et eksistensialistisk teaterstykke. Alle hadde forvillet seg inn i hver sin blindgate, og ingen kom seg noe sted. Det fantes ingen riktige valg. Og nå hadde Sumire plutselig bare forsvunnet fra scenen.

I de to siste setningene her finnes en viktig nøkkel til denne romanens hovedkonflikt og til dette merkelige fenomenet som ofte dukker opp hos Murakami, som han i Elskede Sputnik omtaler som «den andre siden»: Når Sumire forelsker seg i Miu, begynner hun umiddelbart å forandre seg. Forfatterambisjonene viker, hun mister evnen til å skrive, og hun forvandles både utvendig og innvendig til hun ikke lenger kjenner seg selv igjen, alt sammen i en bevegelse for å nærme seg sin elskede Miu. Men hva da når den personen som er målet for denne forvandlingen, ikke er i stand til å ta imot Sumire? Her oppstår den uløselige konflikten, Sumires «blindgate». Den rasjonelle tanke, som alltid har vært Sumires tilflukt og støtte, er ikke lenger til noen nytte. Tilsynelatende finnes ingen utvei.

Dette er bakgrunnen når Sumire en dag plutselig forsvinner mens hun er på ferie på en øy i Egeerhavet med Miu. «I løse lufta», som Miu sier. K blir tilkalt og hjelper Miu med å lete etter Sumire, men hun er sporløst borte. Alt han finner, er en diskett med to tekster som Sumire har skrevet. Her finner han en viktig ledetråd, når Sumire skriver:

Sett at man velger å la være å tenke alvorlig over ting (og i stedet ligger på ryggen i enga mens man titter opp på skyene og lytter til gresset som gror), hvordan skal man da unngå slike kollisjoner (baff!)? Vanskelig? Slett ikke. Rent logisk er det eksepsjonelt enkelt. C’est simple. Du bare drømmer. Og fortsetter å drømme. Du går inn i drømmenes verden for aldri å komme ut igjen. Du lever der inne for alltid.

I drømme trenger man nemlig ikke å skille mellom ting. Ikke i det hele tatt. I drømmene er det ikke noe skille mellom den ene tingen og den neste. Det er derfor du nesten aldri kolliderer med ting i drømme, og når du en sjelden gang gjør det, er det ikke vondt. Sånn er ikke virkeligheten. Virkeligheten biter.

Etter å ha lest Sumires dokumenter, kommer K til den konklusjonen at Sumire må ha forsvunnet til «den andre siden», til «drømmenes verden», en slags parallell dimensjon hvor konflikter og motsetninger ikke eksisterer. De viktigste spørsmålene er  imidlertid ubesvart: Hvordan kommer man seg dit? Og hvordan – om det i det hele tatt er mulig – kommer man seg tilbake?

Parallelle virkeligheter er et tilbakevendende motiv i Murakamis bøker helt siden Sauejakten, som er den første av hans romaner som er oversatt til norsk (men ikke den første han skrev*). Som oftest vil den typiske Murakami-helten være opptatt med å dyrke sitt trygge og velordnede, men samtidig kjedelige og ensomme liv, når døren til en annen verden umerkelig åpner seg på gløtt, og merkelige hendelser og skapninger står i kø: magiske sauer skal finnes, fisk regner fra himmelen, døde personer kommer tilbake, og fisk regner fra himmelen. Og i Elskede Sputnik forsvinner en person i løse luften, mens en annen mister «halvparten» av seg selv i en annen virkelighet. Når døren mellom den «virkelige» virkeligheten og «den andre siden» åpner seg på gløtt, blir Murakamis hovedpersoner rykket ut av balanse, og de blir motvillig tvunget ut på en reise. Som oftest ender reisen i et grenseland mellom virkelighetene: I Sauejakten møter hovedpersonen igjen sin avdøde venn Rotta, i Kafka på stranden reiser han ut i skogen og møter den middelaldrende kvinnen Saeki som ungdom, og i 1Q84, som oversettes av Ika Kaminka i dette øyeblikk … nei, det skal du få lov til å lese selv, når den tid kommer …

Uansett – Murakamis romaner utspiller seg ofte som reiser til grenselandet mellom to virkeligheter. «Den andre siden» er en uhåndgripelig og udefinerbar størrelse som omtales litt forskjellig i hver historie – noen ganger gir ikke Murakami den noen definisjon (som i Sauejakten), andre ganger gir han den et veldig konkret navn (slik han gjør i andre halvdel i tittelen til Hardkokt eventyrland og verdens ende). Selv synes jeg begrepet «den andre siden», som han bruker i Elskede Sputnik, er det av begrepene Murakami bruker som mest intuitivt fanger innholdet i dette fenomenet.  

Men hva er denne «andre siden»? At det er noe som er oss fremmed, noe vi ikke vedkjenner oss, men som likevel kan ta kontroll over livene våre, er åpenbart, men er det en psykologisk tilstand? Et symbol på kaoskreftene i verden? Skjebnen?

(fortsettes)

 * Murakamis to første romaner, kaze no uta o kike og 1973 nen no pinbôru har så vidt jeg vet bare blitt oversatt til engelsk én gang, i en serie beregnet for japanere som ønsker å lære seg engelsk ved å lese kjent japansk litteratur i oversettelse)

Haruki Murakami og løsrivelsen fra virkeligheten - del 1

Et tilbakevendende trekk i Murakamis litteratur er utforskningen av grenselandet mellom virkelighet og drøm, mellom «denne siden» og «den andre siden». Hva er egentlig denne «andre virkeligheten» som han skildrer? Og hvorfor er det så ofte i dette parallelle universet at alle konflikter i fortellingene hans løses (eller oppløses)?

For noen uker siden var jeg på litteraturfestival i Lillehammer og snakket om Haruki Murakami i forbindelse med utgivelsen av romanen Elskede Sputnik, som jeg har oversatt. Her følger en mer eller mindre (sannsynligvis sistnevnte) gjengivelse av noen av de tingene jeg snakket om, fritt etter hukommelsen.

Mitt første møte med Haruki Murakami var som førsteårsstudent på japanskstudiet ved Blindern, i 2001. Jeg hadde da allerede lært meg japansk på egen hånd i noen år, men jeg hadde fortsatt ikke gått til det skritt å faktisk lese en roman på japansk. Nå var tiden kommet, bestemte jeg meg, og jeg gikk derfor på universitetsbibliotekt for å finne en dertil egnet bok. Jeg hadde hørt om denne Haruki Murakami, som på denne tiden fortsatt var en kultforfatter på disse breddegrader, og da jeg så i hyllen hans på biblioteket, stanset blikket mitt, typisk nok, på tittelen Noruwei no mori, eller Norwegian Wood, som vi kjenner den som.

Apropos denne tittelen, så er den jo som kjent hentet fra Beatles-sangen "Norwegian wood". Originalens tittel er imidlertid hentet fra en japansk oversettelse av denne låtas tekst, hvor man har valgt – noe som i ettertid har vært en nokså omdiskutert avgjørelse – å gjengi ordet "Wood" med det japanske ordet mori, eller "skog". Jeg kjenner ikke sangteksten godt nok til å mene verken det ene eller andre om dette, bare konstatere at det vitner om min gode kollega og mentor Ika Kaminkas alltid gode skjønn at denne romanen på vårt språk ikke har fått tittelen Norske Skog.

Uansett lånte denne boka, og åpnet den forventningsfullt, uforvarende om at japanske pocketutgaver gjerne deles i to bind. Disse bindene blir ikke markert som "Bind 1" og "Bind 2", men med skrifttegnene for "opp" og "ned". Og i min hånd lå altså "ned"-utgaven. Og slik begynte jeg å lese, min første japanske roman:

Kapittel 6 (fortsettelse)

Middagen var så å si en repetisjon av gårsdagens forestilling. Det var den samme stemningen, de samme dempede stemmene, de samme ansiktene. Bare maten var en annen. 

Hm, tenkte jeg med meg selv. Vel hadde jeg hørt at Murakami skrev spesielle romaner, men aldri hadde jeg lest en bok som til de grader startet in medias res. Først to timer senere, etter møysommelig å ha stavet meg gjennom de første par sidene, begynte det å gå opp for meg at det var noe jeg hadde gått glipp av.

Dette var begynnelsen på mitt forhold til Murakami – et forhold preget av fascinasjon, men også av frustrasjon. Fascinasjon over hans særegne skildringer og fjærlette sammenblanding av realisme med de mest usannsynlige elementer. Frustrasjon fordi jeg, hver gang jeg prøver å få et grep om hva som ligger under bøker hans, hva substansen i dem er – kommer til kort. Den siste uka har jeg brukt en god del tid på å forberede meg, på å tenke og på å prøve å skrive et manuskript. Det lyktes ikke. Murakami har nemlig en tendens til å vri seg unna hver gang jeg prøver å få tak på ham. Så snart jeg tror jeg har fått grep om noe vesentlig, glipper han unna igjen. Kanskje er også det en av grunnene til at man ikke blir ferdig med.

Så når jeg i programmet har lovet å ta dere med på en «oppdagelsesreise til ‘den andre siden’ i Murakamis univers», er det bokstavelig talt det som vil skje. Jeg har en samling med fragmenterte notater og en bunke Murakamibøker som jeg kanskje, kanskje ikke vil lese fra, men nøyaktig hvor dette ender opp, er jeg ikke riktig sikker på selv heller. Vi får se når vi kommer dit.

(Fortsettes her)

(Utdraget fra Norwegian Wood er fra norsk oversettelse ved Ika Kaminka, Pax forlag 1998)

(Bilde: Det kryptiske «ned»-tegnet på omslaget til den japanske pocketutgaven av Noruwei no mori)

Smaksprøve: "Krabbeskipet"

Med tillatelse fra forlaget kan jeg i dag presentere en smakebit fra åpningen av Takiji Kobyashis Krabbeskipet. For omtale av boka, se her.

I dette utdraget får man i rikt monn smake på det Lasse Midttun skriver om i sin anmeldelse i Morgenbladet: allerede fra første replikk er det åpenbart at det ikke dreier seg om noen «frisk sjøroman». Samtidig kan man se romanens særegne fortellerteknikk, hvor fortellerstemmen sveiper gjennom skipets ulike fysiske og sosiale rom, nesten som et kamera. Enjoy!

Kapittel 1 

«Hei! No ska vi te hælvete igjæn!»

    De to mennene sto lent mot rekka, strakte seg som dovne snegler og så utover Hakodate by som lå i et favntak rundt bukta. Den ene fiskeren spyttet ut en klyse, sammen med restene av en rullesigarett som han hadde røykt inntil knokene. Sigarettstumpen tumlet lekent gjennom lufta før den skled loddrett ned langs den høye skipssiden. Det dunstet alkohol av ham.

     I havna lå dampskipene og duppet på brede, røde vommer. De som var i ferd med å bli lastet, krenget som om noen hadde tatt et kraftig tak i rekka på den ene siden og rykket til. Det var tjukke, gule skorsteiner, og store bøyer fløt som runde bjeller på vannet. Motorbåtene pilte som veggedyr mellom skipene, hvor en guffen blanding av feit sot, brødbiter og råtten frukt dekket vannflaten som en levende vev. Et vinddrag presset røyken ned over vannflaten og førte med seg den stramme lukta av kullrøyk. Over de små bølgene lød nå og da surringen fra vinsjene inne i havna som om de var like ved.

     Foran krabbeskipet Hakkō Maru var en seilskute med flassende maling i ferd med å ankre opp. Ankerkjettingene kom ut av to hull i baugen som minnet om neseborene til en okse. På dekket marsjerte to utlendinger med pipe i munnviken fram og tilbake, lik mekaniske dukker. Det så ut som et russisk skip, mest sannsynlig en patruljebåt som var kommet for å overvåke de japanske krabbeskipene.

     «Så va man blakk igjæn. Fan!»

     Han trykket seg inntil den andre fiskeren og tok hånden hans. Så førte han den inn under jakka si og presset den mot en rektangulær bule i lomma på kordfløyelsbuksa. Den andre fiskeren stirret taust på ham.

     «Slapp av,» lo han. «Det e bare en kortstokk. Sånn går det når man spælle bort alt på hanafuda.»

     På båtdekket spaserte kapteinen makelig fram og tilbake, rank som en general i uniformen sin, mens han røykte en sigarett. Når han pustet ut, tegnet røyken en skarp vinkel under nesa hans før den i neste øyeblikk løste seg opp i vinden. Sjøfolk i stråsandaler hastet til og fra mannskapsmessa under «bakken» med matbøtter. Forberedelsene var ferdige, de kunne legge fra når som helst.

     Tittet man ned gjennom luka til det ombygde lasterommet, kunne man i halvmørket få øye på fabrikkarbeiderne som stakk hodet fram fra køyene som pipende fugleunger mens de pratet og ropte. De var fjorten–femten år, alle sammen.

     «Kass del av byen kommer du fra, da?»

Et av de fattige strøkene i Hakodate ble nevnt. Sånn var det med dem alle, de kom fra trange kår.

     «Ka med dåkker der borte, da?»

     «Morioka.»

     «Og dåkker, da?»

     «Akita.»

     Hver region hadde sin køye.

     «Kor i Akita, da?»

      «Nordantfra,» sa en gutt med en hvit, pusslignende klyse under nesa. Øyelokkene hang så det røde under øynene vistes.

     «E far din bonde?»

     «Stæmme de.»

      Lufta i rommet var kvelende tett, fylt med en sur eim som av råtnende frukt. Blandet med den var «fraulukta» som sivet inn fra de titalls tønnene med tsukemono som sto lagret i rommet ved siden av.«Hvis dåkker blir ensom, e det bare å komme oppi køya te han far!» ropte den ene fiskeren ned til guttene og flirte.

     I en mørk krok satt en kvinne – en dagarbeider etter jakka, arbeidsbuksa og trekanttørklet på hodet å dømme – og skrelte et eple til sønnen sin, som lå på magen i køya. Hun så på ham hele tiden mens han spiste det. Selv åt hun de lange strimlene hun nettopp hadde skrelt. Kvinnen mumlet noe, åpnet og lukket det lille knyttet ved siden av ham. Det var sju–åtte slike kvinner der sammen med sønnene sine. Guttene fra innlandet, som ikke hadde noen til å følge seg til skipet, kastet misunnelige blikk mot dem.

En kvinne som hadde håret og klærne fulle av hvitt sementstøv, gikk rundt i rommet med en karamelleske og delte ut to til hver av guttene. «No må dåkker passe godt på han Yoshisuke for mæ, e det greit?» Hendene hennes var store og grove som trerøtter.

     En mor pusset nesa på gutten sin, én tørket ansiktet til sin med et håndkle, og én mumlet noen knapt hørbare ord. 

     To av kvinnene pratet sammen. 

     «Glunten din ser no bra frisk ut.» 

     «Jo, frisk e han vel ...» 

     «Min e så svak at æ ikke visste ka æ skulle gjøre, men du vet jo kossen det e ...» 

     «Ja, det e det samme overalt.»

     De to fiskerne trakk hodet opp av luka og sukket lettet over å kunne puste inn den friske lufta på dekk igjen. Så la en nedstemt taushet seg over dem idet de bega seg mot den trapesformede «bikuba» forut i skipet der de selv skulle bo, hvor folk ble kastet rundt i køyene som mørtel i en sementblander hver gang ankeret raste ut eller ble hivd opp.

     Der inne i halvmørket lå fiskerne og veltet seg som griser. Luktet som i en grisebinge gjorde det også, en eim som fikk kvalmen til å stige i brystet på dem:

     «Farsken kor det stinke!» 

     «Klart det, kroppan vårres råtne jo her inne.» 

     En rødmusset fisker med hode som ei tønne helte sake rett fra flaska i en risskål med skår i, og drakk av den mens han smattet høylytt på en seig strimmel med tørket akkar. Ved siden av ham lå en annen fisker på ryggen og gnagde på et eple mens han bladde i et snuskete blad som var lest så ofte at forsiden var blitt helt fillete. Fire menn satt i en ring og drakk, og en femte som åpenbart mente at han ennå ikke hadde fått i seg nok, trengte seg inn blant dem.
     «Her ska man jo te sjøss i fire måna, så æ rægna ikke med at æ ville få sjansen igjæn på ei stund, om dåkker skjønne ...» sa en firskåren kar og pliret skjelmskt mot resten av mennene mens han slikket seg på underleppa. «Ja, dåkker kan jo se kossen pængeboka mi såg ut ættepå.» Pungen han holdt opp foran øynene var flat som en tørket kakiplomme. «Ho hora hadde satan så liten en kropp, men æ ska love dåkker at ho va deilig.»
     «Hei, kutt ut grisjårret no!»
     «Nei, nei! Fortæll mer.» Men han som fortalte, flirte bare.
     «Hei, se på han der, dåkker. Der har vi pinadø en ærlig kar!» sa en annen og rettet et sløret blikk mot noen skikkelser i køya overfor dem.

     «Ka dåkker gjer mæ?» sa han og pekte med haka. En fisker rakte noen penger til kona.
     «Se på det! Ka dåkker gjer mæ?»

     Fiskeren hadde spredt noen krøllete sedler og mynter utover lokket på en liten eske, og nå talte han over dem sammen med kona. Han slikket et par ganger på blyanten og noterte noe i en blokk.
     «Se på det!»
     «Æ har da også kjærring og unga!» Han som hadde pratet om hora, hadde plutselig hisset seg opp.
     I en køye litt bortenfor satt en ung fisker med lang pannelugg, hoven og grå i ansiktet etter gårsdagens fyllekule. «Og æ som lovde mæ sjøl at æ aldri skulle ut på krabbefiske igjæn,» sa han med høy stemme. «Men agenten på hyrekontoret lurte fra mæ alt æ hadde, så no bær det ut for å risikere liv og læmma i en halv evighet igjæn.» En sambygding ved siden av ham som satt med ryggen til de andre, mumlet noe til svar.

(Takiji Kobayashi: Krabbeskipet. Om ikke den finnes i din lokale bokhandel, kan du be dem bestille den, eller gå inn på Bokvennens hjemmeside)

Tegn til mening

Et aspekt av oversettelsesprosessen som vanligvis ikke vies så mye oppmerksomhet, er det typografiske, med andre ord hvordan de tekstelementene som ikke har noen referent i talespråket, påvirker teksten og hvordan oversettelserens behandling av disse innvirker på den ferdige oversettelsen. I dette inngår valg av skrifttyper (et fagfelt jeg bare i det siste har blitt gjort oppmerksom på dybdene i, igjen takket være en annen av mine kunnskapsrike venner, Frode Helland), men også bruken av tegn.

Min gode venn Kvilelaus, som hjalp meg med etterordet til Krabbeskipet, stilte følgende spørsmål til oversettelsen i kommentarfeltet til dette innlegget: "Mange stader i teksten står ord i hermeteikn, ofte utan at eg heilt forstår kvifor. Det er kanskje forfattaren som er den ansvarlege?" Jeg kunne svart ganske enkelt "ja" i kommentarfeltet, men etter hvert som jeg begynte å utdype svaret, innså jeg at svaret ble så langt at jeg like gjerne kunne gjøre en egen bloggpost av det.

I japansk, som jo er et skriftspråk som skiller seg fra de europeiske på de fleste måter, er det også forskjeller i tegnbruken. Noen forskjeller er av mer kosmetisk art: Det japanske punktumet er en sirkel (。), mens kommaet er lengre, og skråner motsatt vei av vårt (、). 

Når det gjelder Kvilelaus’ spørsmål, brukes ikke anførselstegn i vestlig forstand på japansk. I stedet brukes såkalte kagikakko (「  」), som til en stor grad har samme bruksområder – til å markere direkte sitat, til å trekke et ord ut av sammenhengen og markere distanse til det (på samme måte som de ironiske "to fingrene" som man vifter med når man ikke vil "vedkjenne" seg "innholdet" av "utsagnene" sine), og kan i de fleste tilfeller erstattes med hermetegn.

Japanske kagikakko brukes generelt noe oftere enn våre hermetegn, noe som blant annet skyldes at man kan bruke disse tegnene til å "konseptualisere" et ord, trekke det ut av tekstsammenhengen og markere at man her snakker om et kjernekonsept i tekst. Dette er et grep som ofte brukes når man innfører nye begreper eller måter å bruke begreper på. Igjen er ikke dette ukjent i vestlig tekstproduksjon, men forekommer hyppigere i Japan. Når det er sagt, er Takijis bruk av kagikakko i Krabbeskipet spesielt generøs, også i japansk kontekst. Det samme gjelder bruken av såkalte bōten – "prikker" ved siden av skrifttegnene som grovt tilsvarer kursivering i latinsk typografi. Under følger en smakebit:

Selskapet overlot ingenting til tilfeldighetene når de hyret fiskere til skipene sine. For å være på den sikre siden, kontaktet de borgermestere og politimestere rundt i distriktene og ba dem finne «mønsterungdommer» til seg – lydige arbeidskarer som ikke interesserte seg for fagforeninger og slikt tøv. Jo da, de høye herrer visste nok å ordne ting slik det passet dem! Men stikk i strid med deres planer var nå selve «arbeidet» på krabbeskipet i ferd med å forene mennene og drive dem til å organisere seg. Selv ikke de utspekulerte kapitalister hadde kunnet forutse et så usannsynlig hendelsesforløp. Her hadde de gått til alle slags anstrengelser for å sope sammen det de kunne finne av uforbederlige «drukkenbolter» og annen uorganisert arbeidskraft, og nå var de ironisk nok selv i ferd med å lære dem hvordan de skulle organisere seg!

At "mønsterungdommer" og "drukkenbolter" settes i anførsel, oppleves ikke unaturlig – her dreier det seg om "såkalte" mønsterungdommer og drukkenbolter. At "arbeidet" settes i anførsel oppleves derimot mindre intuitivt, likedan at "usannsynlig står i kursiv. Jeg stusset selv over dette og lurte lenge på hvordan dette skulle løses i norsk oversettelse. Så var det at jeg kom over en artikkel som diskuterte sammenhengen mellom Krabbeskipet og Lenins Kapitalismen som imperialismens høyeste stadium. Artikkelen tok for seg de ideologiske føringene fra Lenin som Takiji (ukritisk, ifølge skribenten) overfører til japanske forhold. Av nysgjerrighet tok jeg en titt på Lenins tekst i norsk oversettelse, og fant også der en svært rik bruk av både kursiver og anførsel, som i stor grad minnet om Takijis språkbruk.



Takiji selv leste Lenin aktivt og var påvirket av ham på flere nivåer. Bruken av kagikakko og bōten opplever jeg delvis som en del av en ideologisk sjargong – ofte har det en fremmedgjørende funksjon i teksten, hvor tilsynelatende uskyldige ord trekkes ut av sammenhengenen; leserens oppmerksomhet rettes mot ord den vanligvis bare ville latt øynene feie fort over, slik at man tvinges til å tenke gjennom dem på nytt.

Ikke alle tilfellene har en like opplagt ideologisk funksjon. Jeg har forsøkt se bevisst på hvor tegnbruken reflekterer forfatterens litterære uttrykk, og hvor den sammenfaller med japanske konvensjoner. I noen tilfeller har jeg luket ut anførsler som jeg mente ville fungere på gal måte på norsk, men jeg ønsket samtidig ikke å gjøre teksten mer "motstandsfri" enn Takiji selv skrev den – uten at det noen gang kan bli et én-til-én forhold mellom original og oversettelse. Det er kompromisset vi må leve med på vår side av Babel.

Bilde 1: Fra den norske oversettelsen av Krabbeskipet (2010)

Bilde 2: Kagikakko (anførsel). Fra en faksimile av den japanske førsteutgaven av Kanikōsen. 

Bilde 3: Bōten (kursiv). Fra en faksimile av den japanske førsteutgaven av Kanikōsen.

En usannsynlig bestselger

Proletarromanen som ble en bestselger i 2008 – nå er den omsider kommet på norsk.

Det har vært mye jobb, mye venting og mye spenning, men i dag fikk jeg endelig se boka som jeg har jobbet med det siste halve året: Krabbeskipet av Takiji Kobayashi. Det er rart med det – her har jeg jobbet med den samme teksten dag ut og dag inn i måned etter måned, så det burde jo ikke være så mye nytt, men det skjer noe med teksten når den blir innbundet i stive permer. Alt det som til nå bare har sett på som råmateriale som stadig må forbedres og lukes i, føles plutselig så ferdig og absolutt, som satt i blytyper (så å si).

For de som ikke har fått det med seg (jeg har på følelsen at jeg har pratet hull i hodet på nesten alle jeg har møtt om dette de siste månedene …), er det snakk om den sannsynligvis viktigste arbeiderromanen som har blitt skrevet i Japan gjennom tidene. Den ble skrevet i 1929, og Takiji ble som følge av sitt forfatterskap og politiske engasjement drept av det japanske spesialpolitiet i 1933.


Krabbeskipet handler om mannskapet på fabrikkskipet Hakko Maru, og de umenneskelige forholdene de tvinges til å leve under. Med romanen dokumenterte ikke Takiji bare de urettferdige og brutale forholdene som arbeiderne i Japans utkantstrøk levde under – i krabbeskipets mikrokosmos har han skapt et komprimert bilde av det kapitalistiske samfunnet. Det som først og fremst har imponert meg, og som jeg tror er den kanskje viktigste årsaken til at denne boken fortsetter å engasjere lesere i dag, er hans evne til å sette forskjellige samfunnsfenomener i sammenheng, uten å ty til dogmatiske utlegninger.

For å oppnå dette, har Takiji skrevet romanen som en renskåret kollektivroman. Her er det ingen enkelt hovedperson som utpeker seg – det er gruppen av arbeidere vi følger. Som et filmkamera glir fortellerens oppmerksomhet fra person til person og fra sted til sted, og skaper dermed et mangefasettert bilde av det sammensatte samfunnet på skipet.


Som jeg har fått mulighet til å skrive om i etterordet, er den strukturelle urettferdigheten som Takiji skildrer, i høyeste grad aktuell i dag. Krabbeskipet fikk i 2008 en uventet renessanse i Japan – over 600 000 eksemplarer ble solgt dette året, og bokas tittel, Kanikosen, ble kåret til ett av "årets ord". En filmatisering av kultregissøren SABU kom i 2009, og boka har nylig blitt oversatt til blant annet fransk, spansk, koreansk og kinesisk.

 Hvis du, i likhet med meg før jeg begynte med denne oversettelsen, har et i beste fall avmålt forhold til arbeiderlitteratur, spør du deg kanskje (slik jeg gjorde): Hvordan kan en politisk roman om arbeidsforhold i 1929 fange folks interesse i det 21. århundre? 


Jeg har på denne bloggen tidligere vært inne på de vanskelige økonomiske og sosiale vilkårene som særlig unge japanere i dag lever under: En tredel av hele arbeidsstokken har kun deltidsjobb eller midlertidig ansettelse. For disse finnes ingen jobbsikkerhet, ingen forsikringer, og ingen utsikter til pensjon eller lønnsøkning i framtiden. Svært mange lever hver dag fra hånd til munn, hvor en ukes sykdom kan være nok til å havne på gata. Av frykt for å miste den lille inntekten de har, finner de seg urimelige og tildels umenneskelige arbeidsforhold (se også Svend Haakon Kristensens blogginnlegg om dødsfall som følge av overarbeid: Karōshi). Dette altså i et av verdens såkalt rikeste land – et land USA og europeiske land kappes om å etterligne i 70- og 80-årene. Da Krabbeskipet ble en av årets viktigste bøker i 2008, var det et uttrykk for at dagens japanere – og særlig de unge – kjente seg igjen i forholdene i romanen i en grad som burde være skremmende når man leser hva som skildres.

Krabbeskipet er imidlertid ikke først og fremst et politisk fenomen – det er fremfor alt et spennende og sjeldent stykke litteratur. Jeg har i tillegg til å oversette romanen skrevet et etterord hvor jeg forteller om forfatteren og romanens bakgrunn, forruten å skrive mer om årsakene til at den igjen har blitt så aktuell nå.

Bilde 1: Bokas omslag, designet av Aina Griffin.

Bilde 2: Detalj fra omslaget.

Bilde 3: Detalj fra kapittel 2.